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Anastasia Kobekina et Paloma Kouider
Musique de chambre

jeu.
11
oct.
20h30
Anastasia KOBEKINA, violoncelle
Paloma KOUIDER, piano

MIASKOVSKI, FRANCK, STRAVINSKY

Elève de Rimski-Korsakov et de Liadov, auteur, entre autres, de vingt-sept symphonies et treize quatuors à cordes, Nikolaï Miaskovski (1881-1950), professeur tout au long de sa vie au Conservatoire de Moscou et proche ami de Serge Prokofiev, a formé une multitude d’élèves (dont Khatchaturian et Kabalevski). Parfois audacieux –il fut victime, en 1948, comme Prokofiev et Chostakovitch, de la campagne « anti-formaliste » de Jdanov - , son style musical, dans la, descendance de Tchaïkovski et Rachmaninov, est celui d’un compositeur poursuivant sa quête « hors du temps », un peu comme Richard Strauss : sa syntaxe se révèle la même en 1949 qu’en 1909. En dehors de ses meilleurs quatuors, son œuvre de musique de chambre la plus marquante demeure cette Sonate pour violoncelle et piano n°2 en la mineur op. 81. Conçue originellement pour viole d’amour, puis transcrite pour alto par l’altiste du Quatuor Beethoven (V. Borissovski), elle fait rapidement carrière sous les doigts de Sviatoslav Knuschewitzki et Mstislav Rostropovitch comme 2ème Sonate pour violoncelle et piano. D’une grande pureté de style, l’Allegro moderato initial est basé sur un premier thème au caractère de mélopée archaïsante, tandis qu’un deuxième thème, en ut et d’un dynamisme plus beethovénien, forme un récitatif admirablement bien sonnant au violoncelle. Un court développement mène à la réexposition puis à la coda qui s’achève sur le thème initial. L’Andante cantabile se souvient de Tchaïkovski, tant par son rythme de valse stylisée que par l’élégance de la partie de piano. Beaucoup plus animé, l’Allegro con spirito final s’appuie sur un thème spiccato juxtaposant et opposant un rythme de danse populaire russe et une mélodie ondoyante et chantante, se souvenant de la liturgie orthodoxe comme de la danse lente d’origine paysanne. Après une introduction en ut confiée au violoncelle, cette étrange mélodie est commentée au piano en mi majeur, puis ut. Modulant sans cesse (fa mineur, la bémol majeur, ré mineur), le discours se métamorphose, s’amplifie et se diversifie largement, conduisant à une brève réexposition du motif spiccato initial, puis les deux thèmes secondaires sont repris, décantés et propulsés en une strette conclusive.

 



Producteur : Festival d’Auvers-sur-Oise / Pianissimes
Site : www.festival-auvers.com / www.festival-auvers.com



programme

Nikolai MIASKOVSKI
sonate n°2 opus 81

César FRANCK
sonate en la majeur

Igor STRAVINSKY
Suite Italienne

La Sonate en la majeur pour piano et violon de César Franck (1822-1890) – le titre fait bien précéder le violon du piano, instrument premier du compositeur – a été composée durant l’été 1886 et créée le 16 décembre 1886 à Bruxelles par le dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et madame Bordes-Pène. Elle obtint un triomphe. Par la suite, après la création parisienne par les mêmes interprètes (5 mars 1887), Ysaÿe avec son frère Théo puis Raoul Pugno au piano l’imposent à travers le monde entier avec le même succès. Avec l’accord du compositeur, le violoncelliste belge Jules Delsart la transcrit pour son instrument, et certaines sources font même penser que Franck avait d’abord songé au violoncelle avant de destiner sa Sonate en la majeur au violon. L’œuvre, de haute maturité et d’un grand lyrisme, ne se réclame guère de la convention classique. Ses quatre mouvements sont étroitement reliés par des paramètres thématiques dont la logique fait de cette sonate le locus classicus de la forme cyclique qu’affectionnait Franck. L’Allegro ben moderato à 9/8 initial est un mouvement de sonate à deux thèmes. En quatre mesures et sur des accords de septième, le piano présente l’élément harmonique et prépare l’entrée de la première idée, un thème tranquille, souple et chantant qui s’élève au violon (ici au violoncelle) et génère une extension. Il est construit sur une cellule cyclique dont le rythme se répète inlassablement. Le second thème réplique, confié au piano, avant qu’un conduit modulant remplace le développement. Les deux thèmes se réunissent pour la conclusion dans un apaisement extraordinaire. Dans l’Allegro à 4/4 construit comme un lied à trois parties, et dont le thème principal est relié à l’extension du thème initial du mouvement précédent, le climat enflammé et l’inquiétude tragique évoquent l’atmosphère du Quinette avec piano en fa mineur.(1879). Une partie plus lente mais pleine d’éloquence fait office de trio d’un scherzo. Marquée quasi presto, une coda dramatique conclue dans l’impétuosité. Basé sur des éléments dérivés de la cellule cyclique initiale, énoncés au piano, le Recitativo fantasia, abandonnant toute conception formelle préétablie, est une des créations les plus libres et les plus audacieuses de Franck. Après une réponse con fantasia au violon (violoncelle) seul, clavier et archet se superposent brièvement avant la reprise du récitatif. L’épisode central, qui démarre sur de tranquilles triolets du piano, se dramatise rapidement, le mouvement devenant de plus, en plus effervescent avant de conclure pianissimo. Ce n’est que dans l’Allegretto poco mosso final que la tonalité principale de la majeur est soulignée de façon persistante. Brillamment soutenu, le dialogue canonique entre les deux instruments provoque un profond sentiment d’accomplissement. Passionné, le développement central, en si bémol mineur, est suivi d’un court épisode en ré dièse mineur qui module en fa mineur sur une large mélodie de l’instrument à archet. Le mouvement s’achève par une coda retentissante et exaltante, et l’ensemble de l’œuvre représente l’une des plus complètes et complexes expressions de la personnalité de son auteur. Marcel Proust admirait particulièrement cette Sonate en la : ne serait-elle pas la source principale de la fameuse « sonate de Vinteuil » évoquée dans Du côté de chez Swann ?
 
C’est à la demande du violoncelliste américain d’origine russe Gregor Piatigorski qu’Igor Stravinsky (1882-1971) transcrit pour violoncelle et piano, en 1932, six mouvements extraits de la Suite d’orchestre de son ballet Pulcinella (1919) d’après Pergolèse. Sous le même titre de Suite italienne, deux autres transcriptions, cette fois-ci pour violon et piano, seront également tirées en 1925 et 1933 de Pulcinella, œuvre-tournant, puisque la première à s’inspirer de la musique d’un compositeur du passé, librement adaptée, retravaillée et « stravinskisée ». Comme l’a dit Stravinsky lui-même, cette manière de viol est un acte d’amour, donc de création. Le compositeur y échappe presque toujours au reproche d’impuissance épigonale : « son » Pergolèse (emprunté principalement à des sonates en trio inédites) est aussi stravinskien que les thèmes populaires russes de ses œuvres antérieures. Longtemps réticent, tels beaucoup d’autres compositeurs de son époque, à l’idée de conjoindre des cordes frottées et des cordes frappées, Stravinsky, dans sa Suite italienne pour violoncelle et piano – comme il vient de le faire dans son Duo concertant de 1931 pour violon et piano –, résout ce problème difficile d’intégration entre archet et clavier en accentuant la spécificité de chaque instrument plutôt qu’en cherchant à la niveler. Pleins d’humour et de fantaisie les six mouvements sont une Introduzione, ouverture pittoresque et dynamique, une Serenata au thème mélancolique et élégant, une Aria mêlant souvenirs rossiniens et classiques, une Tarentella – pièce la plus délicate sur le plan instrumental avec son staccato virtuose -, un Minuetto stylisé et étonnamment morose qui s’enchaîne sur la brillance du Finale.

Patrick Szersnovicz



pratique
Tarifs
Tarif normal : 25 €

Tarif réduit : 20 €, étudiants 10 €, Pass Campus 5 €

Pass17 : 20 €

Tarif ENMP : 5 €
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